Понятие «Серебряный век» обычно применяют к русской поэзии первых двух десятилетий 20-го века. Но и в музыке в тот период происходили очень важные события, оставившие след в нашей музыке последующих поколений

Введение

Понятие «Серебряный век» обычно применяют к русской поэзии первых двух десятилетий 20-го века. Но и в музыке в тот период происходили очень важные события, оставившие след в нашей музыке последующих поколений.

В чём особенность музыки «Серебряного века»? – в смешении жанров, в поиске новых форм для выражения.
“Контрастность эпох рождает гармонию. Культура грани веков переплавляет элементы прошлого с ее будущим” – говорил Гераклит. Возможно, в этом и есть объяснение феномена «Серебряного века»: культура, образовавшаяся на стыке веков, тихого 19-го и бурного 20-го.
В период «Серебряного века» хаотично переплетаются течения, творческие школы индивидуальны, рождаются принципиально нетрадиционные стили, контрастные, модные художественные направления. “Серебряный век” - век расцвета русской духовности, давший миру блистательные научные и художественные открытия физиков, биологов, художников, писателей, деятелей театров и, конечно, музыкантов.
Композиторы пытались высказать через свое творчество сострадание к людям. Излить вечную тоску по несбывшимся надеждам.
В русское искусство вошел образ Вселенной - необъятной, зовущей, пугающей. Художники стремились приоткрыть завесу тайны мироздания.
К тайнам космоса, жизни и смерти жилами прикоснутся многие. Для одних эта тема была отражением религиозных чувств. Для других - воплощением восторга, трепета перед вечной красотой, сотворенной Богом. Нечто свое, “космическое” в игре цвета искал и А. Скрябин. Музыка его была неведома, нова. Скрябин своеобразно отразил в своем творчестве духовный мир современной ему интеллигенции. Будучи сам представителем, он терзался мучительными исканиями смысла жизни. Был обуреваем порывами к свету, счастью.
Самые известные представители «Серебряного века» это конечно же С.Рахманинов, И.Стравинский, А Скрябин, но было много и других композиторов, оставивших значительный след в музыкальной культуре.
Мне бы хотелось рассказать в своей работе о трёх композиторах «Серебряного века»: Александре Скрябине, представителю авангарда Н.Рославце и близком по мистицизму к Скрябину М.Чюрлёнисе.
Александр Николаевич Скрябин (6 января 1872, Москва — 27 апреля 1915) — русский композитор, пианист, педагог.
Гениальный русский композитор, пианист и педагог. Родился в 1872 г. в Москве; в 1892 году окончил с золотой медалью курс фортепьянной игры в Московской консерватории, где позднее, с сентября 1898 г. по май 1903 г. был ординарным профессором фортепьянной игры. Однако, как композитор, Скрябин не смог закончить консерваторию и был исключён со второго курса класса сочинения музыки профессора Антона Аренского. Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название "Мистерия", А.Н.Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом половом акте и таким образом уничтожить актуальную Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903 - 1909 годы) - он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина - "Поэма Экстаза" и "Прометей" - есть не что иное, как предисловие или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей.
В его ранних фортепьянных пьесах заметно влияние Шопена; его оркестровые произведения примыкают к Вагнеру. Изобретатель жанра фортепьянной поэмы (op.32), и светомузыки («Прометей»).

Микало́юс Константи́нас Чюрлёнис (Николай Константинович Чюрлёнис, Чурлёнис; лит. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis; 10 (22) сентября 1875, Варена — 28 марта (10 апреля) 1911, Пустельник Миньски, ныне Польша) — литовский художник и композитор; родоначальник профессиональной литовской музыки, перешагнувший своим творчеством границы национальной культуры.
Детство провёл в Друскининкае, где его отец был органистом. Профессиональная музыкальная карьера началась в музыкальной школе и оркестре князя М. Огинского в Плунге (1889—1893). Музыке обучался в Варшавском музыкальном институте (1894—1899) и Лейпцигской консерватории (1901—1902).
Учился живописи в рисовальной школе Я. Каузика (1902—1905) и художественном училище (1905) у К. Стабровского в Варшаве. Впервые экспонирует свои работы в Варшаве в 1905. В 1906 его работы выставляются на выставке учеников Варшавского художественного училища в Петербурге. Один из инициаторов и участников первой литовской художественной выставке в Вильнюсе в 1907. В 1908 живет в Вильнюсе, где руководит хором, часть времени в Друскининкай и Паланге. Осенью 1908 г. в Петербурге при содействии М. В. Добужинского вошёл в круг художников, позднее образовавших объединение «Мир искусства». Умер после тяжелого нервного заболевания в санатории под Варшавой. Похоронен в Вильнюсе на кладбище Росса (Расу).
В Каунасе находится Национальный художественный музей им. Чюрлёниса; в Друскининкае имеется мемориальный дом-музей Чюрлёниса (филиал музея в Каунасе). Имя Чюрлёниса носит основанная в 1945 году Национальная школа искусств М.-К. Чюрлёниса в Вильнюсе, единственная в Литве школа искусств с полным 12-летним циклом обучения.

Автор первых литовских симфонических поэм «В лесу» (1900—1901) и «Море» (1903—1907), увертюры «Кястутис» (1902), кантаты для хора и симфонического оркестра «De profundis» (1899), струнного квартета, произведений для хора a capella на тексты псалмов. Записал и обработал свыше 60 литовских народных песен. Сочинил свыше 200 произведений для фортепьяно (прелюды, вариации, «пейзажи», произведения для струнного квартета и органа).

Николай Андреевич РОСЛАВЕЦ (4 января 1881, вероятно, г. Сураж – 23 августа 1944, Москва) – русский композитор, музыковед, скрипач, педагог.

Рославец -- один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры ХХ века, создатель "новой системы организации звука", техники "синтетаккорда". Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом", но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришел к ним независимо от школы Шёнберга, "новая система организации звука" во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты "классиков додекафонии". На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина, во многом благодаря посредничеству Л. Сабанеева, другу обоих композиторов. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал "Прометей" за "схематизм". "Новая система" кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, "классические" ее образцы представлены в "Грустных пейзажах" (1913), "Трех сочинениях для пения и фортепиано" (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), "Четырех сочинениях для пения и фортепиано" (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, -- как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме "В часы Новолуния" (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители "классического авангарда", Рославца отличала жажда нового, свободы и экперимента, радикального обновления форм и одновременно -- потребность в "новом законе". Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчетливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К.Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в свое время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта, П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д.Бурлюка, В.Каменского, Е.Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии -- к поэзии Ф.Сологуба, З. Гиппиус и др.
После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе -- стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своебразный второй план композиции с отчетливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество "музыкального Протея". Однако, Рославец, пройдя этап протеста против "старой школы", пришел к утверждению "нового академизма" и даже называл себя в некоторых случаях "неоклассиком". Кредо композитора выражают слова:
"Я -- классик, прошедший искусство всего нашего времени, воспринимающий все, что создано человечеством. Я [...] всё завоевал и говорю, что никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет. Через посредство своих учеников и через их учеников хочу утвердить новую систему организации звука, которая приходит на смену классической системе" – говорил Николай Рославец.
Именно парадоксальный ситез новаторства и академизма, устремленность к нарушению канона и одновременно -- к строгой организации определили творческую индивидуальность композитора, многие особенности его стиля. Проницательно выделил это единство в музыке Рославца Л. Сабанеев:
"У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это -- оригинальный и беспримерный тип новатора-академика. Он не интересуется эмоцией как таковой. Для него музыка -- вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира. Его интересует не эмоция сама по себе, а сопоставление ее в музыкальной ткани с другими, "организация эмоций", неизбежно сопутствующая организации звуков. Рославец -- настоящий мастер звуков, любящий свое мастерство, как специалист, рабочий любит свое ремесло. Он не напишет зря и случайно ни одной ноты, ни одной фразы. Все продумано и проработано до последней степени" (Сабанеев Л. Русские композиторы. II. Николай Рославец. "Парижский вестник", 31 марта 1926)
Современников Рославца особенно поражало то, что он называл себя не композитором, а "организатором звуков". Стройность, выверенность, логическая завершенность его системы, последовательность в проведении композиционной идеи, аналитическая направленность творчества вызывали как восхищение, так и ожесточенные нападки на его стиль.
В 1920-е гг. композитор отдал много сил "монументальной пропаганде" в музыке. Наряду с кантатой "Октябрь" (1927), песнями и хорами, он создал грандиозное полотно симфонической поэмы "Комсомолия" (1928) -- шедевра музыки XX века, попавшего под идеологический запрет и еще ожидающего признания. Одновременно композитор продолжал работу над "новой системой", распространив ее идеи на ритм, форму, контрапункт, создал собственный метод преподавания композиции. В эти годы Рославец меняет жанровый и укрупняет композиционный масштаб, что особенно заметно в Первом скрипичном концерте (1925), камерно-инструментальных и вокальных сочинениях. Заметно высветляется фактура и гармония, в которую включены элементы различных исторических систем, в том числе, классической. Развивая свою систему, подчеркивая ее синтезирующий характер, Рославец приходит к открытию смешанной гармонической техники, идеи которой лягут в основу многих музыкальных концепций с начала 1960-х гг.
Спад творческой и прекращение общественной деятельности Рославца сказались на художественном уровне произведений 1930-х гг. (в том числе на написанном в Ташкенте балете-пантомиме "Пахта" (Хлопок) и других сочинениях на ориентальную тему). Тем не менее, композиционное мастерство отличает и позднее творчество Рославца, особенно камерно-инструментальные сочинения. К вершинным проявлениям "новой системы организации звука" в ее поздней фазе относится Камерная симфония (1934-35).

Заключение

В трудные времена первых десятилетий 20-го века творчество деятелей искусств, в том числе и Скрябина, явилось своего рода зеркалом, отразившим видимую сторону российской действительности. Это ощущение расколовшегося мира на рубеже эпох, разочарование в прежних общественных идеалах, пересмотр моральных ценностей

Творцы “серебряного века” призывали очистительную катастрофу мира “во имя спасения человечества”
Смириться в трепете и страхе,
Кто мог завет любви забыть,
И третий Рим лежит во прахе,
И уж четвертому не быть...!
(Владимир Соловьев)
Творцы «Серебряного века», словно испытывая тесноту жанров, применяли самые разные средства, в том числе самые по тем временам современные технические устройства. Так, Скрябин впервые применил цветомузыку, а Чюрлёнис свои произведения «иллюстрировал» живописными работами.

Литература

Томпакова О.М. «Скрябин и поэты Серебряного века. Вячеслав Иванов» - М., 1995

Чюрлёните Я.К. Воспоминания о М. К. Чюрлёнисе / Пер. с литов. Вильнюс, 1975.
Лобанова М. Найденные рукописи Н. Рославца. "Советская музыка", 1989, №10, с. 32